El lenguaje cinematográfico como el principio básico de cualquier discurso audiovisual

Por Erick Mayorga

 

El cine comunica. Nos es común y expresa, en tanto que es lenguaje y éste, indudablemente, nace de la convención social. Pero debemos alertar a las audiencias que no existe un diccionario de las imágenes. Las posibilidades son infinitas, así como inventar palabras lo es.

El lenguaje cinematográfico funda su propia posibilidad práctica de existir gracias a una serie de arquetipos comunicativos naturales, “biológicos”, sentenciaría.

El génesis de este lenguaje no se encuentra en la técnica, sino en la mimesis. En la imitación que los científicos, por conocimiento o intuición, logran aprender de los movimientos del cuerpo humano y la manera en que ellos captan, de manera sensible, la realidad misma.

No es arbitrario llamar sensibilidad a la susceptibilidad que ejerce la acción de la luz en una película que emana de los objetos reflejados, así como no fue improvisada la Sensibilidad que menciona Kant, en su Estética Trascendental, para describir la manera en que el hombre capta a través de sus sentidos la información que le es propia para su conocimiento.

Los intelectuales nunca han detenido su expedición. Aquella “Linterna Mágica”, que asombraría a Ingmar Bergman durante su infancia, abriría el camino para las posibilidades de los intelectuales cuando ese par de científicos, de apellido Lumière presentasen el invento que desnaturalizaba al ojo humano, en París de 1895. Una nueva vanguardia estaba en las bohemias: arte y ciencia unidos al servicio de la industria. Y cuyos productos, hijos primigenios titulados “Operas Primas”, un par de años más tarde recibirían del poeta Ricciotto Canudo la categorización de Séptimo Arte.

Que gran ventaja haber nacido cerca de La Ruche donde la vanguardia era bandera indiscutible de pintores, poetas y literatos. Donde el conocimiento de la imagen era objeto de estudio de artistas plásticos como Chagall, Soutine, Krémègne o Modigliani.

Porque es ahí, en París, donde hombres que son incapaces de pintar -pero que tienen “la piedra en el zapato”, como describe Lars Von Trier, refiriéndose al doloroso neceser de contar en imágenes y retratar la condición humana- por fin lo pueden hacer.

Salen a las calles con ideales e ideologías. Filman todo y nada a la vez. Muchas de las cosas no cuentan, sólo buscan asombrar a los presentes, como si sacasen conejos de sus sombreros. Neófitos, impresionan no por su estética o narrativa, sino por su capacidad de reproducir.

La revolución estética de la época presuponía una amalgama de estilos y movimientos, tan variados como el fauvismo, expresionismo, cubismo, futurismo, dadaísmo, surrealismo y expresionismo abstracto, por mencionar solamente algunas de las corrientes, que obligaban a todos aquellos infectados por la pasión incesante de la manifestación artística a interpretar, valorar y buscar nuevas formas y medios para representar los comportamientos humanos y justificar la plástica o tecnología utilizada. 

La historia misma está de mi lado. Para justificar el hecho, mencionó a Herman Casler, quien construyera el Biograph, cuya etimología misma nos remite a una “historia de viday que no sólo sería el primer recinto construido para el cine, sino un símbolo de lo que representaba.

Retomando el tema de la creación del cine, evoco a los más entendidos. Quienes lograrían apropiarse del proyector. Como aquella obra maestra de Abel Gance, “La Roue”, que no sólo narra de manera extraordinaria la psique humana, sino que pone de manifiesto técnicas y ritmos, así como el maestro Georges Méliès y su mítica obra, “Le voyage dans la Lune”, cuentan prolíficas historias que serían la base para los estudiosos teóricos rusos.

Pilares y creadores de las primeras escuelas de cine. Vladímirovich Kuleshov, Vsévolod Pudovkin, Serguéi Eisenstein y Dziga Vértov aportarían el peso filosófico que llevaría al montaje. Ellos trasforman la dialéctica Hegeliana en la dialéctica de la imagen. Tesis, Antítesis y Síntesis crean ritmo. Así se dio el nacimiento, no de una nación – parafraseando D.W Griffith- sino de un Lenguaje. Todo se crea por convención, pero se propaga por vocación. En el cine como en su lenguaje, nada se da por inspiración. Nada. Parafraseando a Godart, “el arte no es improvisación” y, complementaría su servidor,el éxito de su industria, tampoco”.

Haciendo un paréntesis, debemos estar agradecidos con todos los hombres y mujeres que en algún momento de la historia naciente de la producción fílmica, de manera valiente y pionera, dejaron los cimientos técnicos de una nueva industria que empujaría y que empuja hoy en día al espectador a un consumo voraz de “qué se retrata” por encima de “cómo lo narra”. Cineastas, productores, guionistas, actores -y a todo el crew, en general- dejarán esculpidos en la piedra del tiempo, mediante ensayo y error, las técnicas adecuadas, en lo que a forma y fondo se refiere, para la elaboración del tan preciado Arte Cinematográfico.

El discurso histórico no terminaría nunca, los actores son demasiados y el contexto complejo. Pero es necesario sentarse un momento en el aula del saber académico. En ese lugar con focos blancos que elimina cualquier atmósfera romántica que pudiese guiar nuestras pasiones, por encima del raciocinio concienzudo. ¡Qué hablen pues los teóricos! Con ese lenguaje en común y universal que es ciencia y no admiración por el Arte. Aunque, si me permiten, nunca está exento del todo, así como el investigador o el periodista jamás podrá ser objetivo en su totalidad. Aquel que aborda un tema, que colinda con el Arte, es forzosamente porque su corazón le pertenece.

Demos, pues, vista a Rudolf Arnheim, el teórico y profesor alemán, quien naciese en 1904, el mismo año en el que Paul Cézanne pintaría el “Mont Sainte”, y quien, en su memoria, viviría anécdotas como haber “asistido a las representaciones de las obras provocativas de Bertolt Brecht, ver las primeras exposiciones de arte expresionista alemán, entrevistar al cineasta ruso Serguéi Eisenstein y comprar por 50 centavos los primeros ejemplares de la edición de los libros de Sigmund Freud”.

Alejado de los divanes, Arnheim dedicaría su tiempo a disertar sobre las percepciones visuales, en un momento en que todos estaban peleando por definir si la fotografía y el cine debiesen ser considerados un arte. Retira los reflectores y los apunta hacia el conocimiento y la explicación de cómo el ser humano recibe la información que por sus ojos entran y que sus procesos mentales significan.

Para tal efecto, señala algunas virtudes del acto visual y las definiciones que las caracterizan: el equilibrio, la forma, la forma como significación, el desarrollo, el espacio, la luz, el color, el movimiento, la tensión y la expresión, permitiendo establecer una forma de analizar el arte o la creación de cualquier producto audiovisual, si queremos sonar menos pretenciosos. Todas estas variables componían la percepción de un objeto y su apariencia, dependiendo la función y lugar que ocupaba en la configuración total de la obra o estructura.

Además, hizo evidente que la visión –lejos de ser un registro mecánico de elementos sensorialesresulta una captación y creación de la realidad llena de inmensas capacidades de valor estético. Con ello se asume que todo acto de percibir es al mismo tiempo pensar; todo acto de razonar, intuición; todo acto de observar, invención”.

Esta acercamiento ontológico cumple con la necesidad que tiene el ser humano de dar sentido a su realidad, logrando esclarecer por qué el lenguaje cinematográfico, entendido como la cúspide de la creación artística audiovisual, sea sin lugar a dudas, una de las expresiones más complejas y estéticas que poseemos.

Todo lo anterior, puede servir de breve introducción al entendimiento de un contexto histórico sobre los orígenes del cine y la construcción de un lenguaje, pero pongamos una lupa sobre la técnica usada para tal efecto.

Cuando los hermanos Lumière vieron el potencial que este nuevo aparato tecnológico suscitaba en sus audiencias, tomaron la decisión de convertirlo en negocio. Para tal efecto, a manera de prueba y error, se convirtieron -queriéndolo o no- en padres de un lenguaje cinematográfico.

Las audiencias y sus respuestas les permitieron tomar la decisión de qué se proyecta, pues al final era (y sigue siendo hasta la fecha) un negocio.

Tom Gunning en 1986 los define como “filmes de atracción recogiendo tanto los panoramas o escenas de las ciudades, como los travelogues o escenas de lugares lejanos reunidas en películas de viajes” (Cita en Barroso, 2009, p. 27).

Cada film realizado durante esa época, por su corta duración y poca producción, incluyendo la falta de sonido, era sólo un primer esbozo de lo que estaría por venir. Pues, en muy poco tiempo, y por el interés del maestro George Méliès, el cine cobraría ese halo de magia y transformación que los espectadores adorarían y el cual se espera en todo film.

Pero acotemos un momento este primer acercamiento a través del proceso técnico que representa la imagen fílmica; adentrémonos en el entendimiento de la imagen misma.

Así, pues, la imagen al ser animada está constituida por un número mayor de imágenes. La suma de estas imágenes crea el efecto de movimiento que fue denominado plano y el nombre de estas imágenes que lo constituyen son fotogramas.

Los planos, son tomados y dirigidos por un director y ejecutados por un cine-fotógrafo.  El primero lleva el peso del proyecto completo y de la intencionalidad misma de la narrativa, pues al tener que registrar una realidad cualquiera, ha elegido un ángulo, un actor, un movimiento de cámara y una narrativa. Es decir, organiza de manera tal que su intención es cargar estas imágenes de un componente significante, que por sí solas no tendrían. Al contrario, serían sólo imágenes que pudieran llevar un significado diferente si las yuxtapusiéramos a otras imágenes, a las elegidas por el director.

Considero que esta obviedad, es necesaria para el entendimiento del lenguaje cinematográfico. Si partimos de la imagen misma y de la intención, podremos descifrar de mejor manera que este lenguaje conlleva mucho más allá de una simple convención social, sino a la construcción de símbolos que reaccionan a la concatenación de hechos que, relacionados entre sí, corresponden a la visión e interpretación de dos sentidos.

Por un lado, el sentido y significado que el director trata de mostrar a través del uso de sonidos, imágenes, silencios y movimientos; y por el otro, el significado que infiere el espectador a través de un conocimiento a priori y una interpretación que de estas imágenes construye quien las observa.

Hume dividió las cosas del entendimiento en “matters of facts y relation of ideas”. Por consecuencia en el cine son precisamente las matters of facts las que se convierten o determinan las relations of idea.

En cine, el humo se eleva por sí mismo, la hoja tiembla realmente: se enuncia a sí misma como hoja que tiembla ante el viento. Es una hoja tal como se la encuentra en la naturaleza y al mismo tiempo es mucho más, desde el momento en que siendo esta hoja real es también, ante todo, realidad representada. Si no fuese más que hoja real, esperaría ser significada por mi mirada. Puesto que representada, desdoblada por la imagen, se ha significado ya, manifestado en sí misma como hoja temblorosa al viento. Lo que fascinaba a los espectadores de las proyecciones de Lumière era mucho más que la exacta repetición de un ritmo natural, este autoenunciado del movimiento en la imagen. La hoja así proyectada era por la fuerza de este autolenguaje, más <real> y cargada de sentido en su temblor bajo la brisa que la hoja de árbol significante. Lo que fascinaba era menos el espectáculo del doble que el poder fotográfico del enunciado, por la virtud del doble. Algo se decía aquí que no tenía, que no podía tener equivalente en la naturaleza. Bien puedo a mi vez procurar redescubrir, tal como me fue velada en la pantalla, la lenta ascensión de una humareda en el azul, el estremecimiento bajo la brisa de las hojas de un álamo o de un abedul: le alegría siempre mi yo mismo: el sentido de este movimiento en su inmanente es el que, a la vez, se propone y se oculta. El estremecimiento del follaje se pronuncia ahí en tanto que es estremecimiento, en su desnudez”. (Roger Munier. L´image fascinante).

Este maravilloso nacimiento poético de la imaginaria y la sensibilidad ha maravillado al mundo entero, pero esta estética, recalco, no se gestó en la inmediatez. El concepto de lenguaje cinematográfico se fue desarrollando paulatinamente, a medida que iban surgiendo nuevos procedimientos técnicos que se traducían, a su vez, en nuevas estructuras y posibilidades de organización del discurso.

El nacimiento del lenguaje cinematográfico fue consecuencia de la introducción de nuevas técnicas, la ubicuidad de la cámara, la variación en el tipo de plano, el montaje; por eso debemos nosotros ser conscientes de esto, debemos entender la estructura que la compone.

La estructura básica de todo discurso audiovisual tiene su sintaxis, un orden y una relación de sintagmas. Tales elementos fueron estructurados con el devenir histórico y, por ende, con la construcción de cada film. Al final el cine es un medio de expresar ideas en virtud de un encadenamiento de relaciones lógicas y significantes.

Entonces, definamos cuáles son estos elementos que han configurado la sintaxis de un film. Para tal efecto me parece un buen recurso el texto de la Dra. Nieves Mendizábal de la Cruz, de su trabajo “Lingüística, semiótica y cine: perspectivas de estudio e investigación”, para la universidad de Valencia:

1.- El plano

Entendido como la unidad cinematográfica constituida por una serie de fotogramas consecutivos con unidad temporal. Es el punto de vista de una porción de espacio en un tiempo dado.

El plano se obtiene fotografiando a cierta distancia una o varias figuras. La distancia a la que se toman las figuras decide la clase de plano y el tamaño de las figuras dentro del plano. Está considerado como unidad significante de la cadena fílmica.

Podemos distinguir varios tipos de plano:

  • Plano de detalle o primerísimo plano: se toma colocando la cámara muy cerca del personaje u objeto que se quiera fotografiar. Se utiliza para reforzar una intencionalidad dramática o mostrar algo que es esencial a la narración. Llama mucho la atención del espectador y produce en él un choque.
  • Primer plano: muestra el objeto completo o la figura humana a la altura de los hombros.
  • Plano medio: para obtener el plano medio se retira la cámara un poco más lejos que para el plano anterior, cortando la figura humana a la altura de la cintura. Este plano permite recoger en la pantalla una o más figuras.
  • Plano americano: también llamado tres cuartos, muestra los sujetos cortados a la altura de sus rodillas. Se utiliza para que los personajes evolucionen por un espacio delimitado.
  • Plano general, entero o de conjunto: muestra la figura humana completa, en su totalidad y situada en un espacio abierto, donde convive con otros personajes que evolucionan. Se emplea para describir situaciones de grupo.
  • Gran plano general: enseña el espacio total en el que se desarrolla la acción.

Cada uno de estos planos adquiere un valor en relación con los otros tipos, estableciendo entre ellos una relación de oposición, concepto tomado del estructuralismo.

Los planos cinematográficos no constituyen un repertorio limitado o paradigma, sino que son infinitos, son como un enunciado completo.

2.- Los ángulos y las posiciones de la cámara.

Son el punto de vista de la cámara con relación al referente. Es la manera de estar colocada la cámara por encima o por debajo de un personaje. Su función semiótica es reconocer el objeto y lanzar una opinión sobre él. Los tipos de ángulos son los siguientes:

  • Ángulo normal o neutro: cuando la cámara se sitúa a la misma altura de los ojos de un personaje que se encuentra de pie.
  • Ángulo inclinado: la cámara varía su eje, a derecha o izquierda de la vertical. Se emplea para acentuar el dramatismo.
  • Ángulo picado: la cámara se sitúa por encima del referente, apareciendo éste como minimizado o abatido. Se emplea para acentuar una situación dramática terminal.
  • Ángulo contrapicado: la cámara se sitúa por debajo del referente, apareciendo éste ensalzado o magnificado. Se utiliza para subrayar una situación de prepotencia, triunfal.

Ahora bien, toda esta tipificación sólo sirve para entender medianamente el alcance que el cine hace de su lenguaje expresivo, pues aún falta aportar la narrativa misma,  ese complejo entramado de ideas y situaciones que confieren y dan estructura al contenido de la historia. Ese ejercicio literario que el director trata de hacernos interpretar y cargar con una intención definida a nosotros los espectadores. Pues el fin último, por encima de toda técnica y recursos empleados, es la de trasmitir un mensaje a través del contar una historia que empate y estimule nuestras emociones.

Tal narrativa ha sido estudiada por muchos teóricos, pero a mí me gusta de manera muy particular, la visión de David Bordwell, sobre “causa, espacio y tiempo” y que según Robert Stam (Teorías del cine. 2011. Pág. 173. Barcelona. Paidós) hace mención al ejemplificar la narrativa que Hollywood hace de sus películas:

El cine clásico de Hollywood presenta a individuos psicológicamente definidos como principales agentes causales. Tales agentes se esfuerzan en resolver problemas contractos u obtener objetivos específicos, y la historia se cierra con la resolución del problema o con el éxito – o fracaso- rotundo en la consecución de los objetivos. La causalidad que envuelve al personaje constituye el principio unificador fundamental mientras que las configuraciones espaciales están motivadas por el realismo y por necesidades compositivas. Las escenas se delimitan con arreglo a criterios neoclásicos de unidad de tiempo, espacio y acción. La narración clásica tiende a ser omnisciente, altamente comunicativa y hasta cierto punto autoconsciente. Si efectuáramos un salto en el tiempo, se nos informa de esto mediante una secuencia de montaje o una línea de diálogo; si una causa desaparece, se nos informa sobre su ausencia. La narración clásica opera como una <inteligencia editora> que selecciona ciertos periodos temporales para tratarlos a fondo y a su vez recorta y elimina otros acontecimientos <intrascendentes>”.

Esta manera de acercarse al discurso cinematográfico es simple, pero absolutamente clara. Sin embargo, la suma de la sintaxis, la narrativa y la técnica, así como la intencionalidad, quedaría incompleta sin el contexto histórico del que tanto hemos hablado.

Por ejemplo, en Rusia, los cineastas utilizaban el cine como una herramienta para transformar un pensamiento y posicionar un ideal. Los franceses, en su incansable búsqueda de la libertad, recibieron a tantos migrantes con ideas nuevas y tan diferentes que su corriente expresa ese sentir; y qué decir de los Italianos, que buscaban contar esas historias que llegasen al sentir de un pueblo herido, por mencionar algunas corrientes.

Porque eso es el cine. Un cineasta que utiliza signos a través de tomas, vestuarios y decorados, que nosotros traducimos en significados. Que nos permite hacernos de una concepción, de una realidad, de un hecho, y esta es una concepción del mundo que resignificamos. Una vez que el autor entrega la obra, ya no le pertenece más. Es nuestra y sólo nosotros le daremos vida.

El lenguaje cinematográfico es la representación de objetos. Objetos que pertenecen al universo del drama, que convergen en puntos nodales de acción que jamás se detienen. Quizá, por ello el cine nunca podrá ser poesía, pero sí tiene momentos poéticos. Momentos de sublime belleza que trastocan nuestras fibras sensibles, provocándonos alcanzar lo sublime de la estética misma.

Todo lo representado, debe tener un porqué en la historia. Nada debe sobrar. Convertir cada cuadro en el eslabón de una cadena. Cadena sin eslabones débiles. Tal vez por eso, cuando la imagen no dice nada, existe una voz o un sonido que debe agregar un significado. Obligando a existir en todo momento algo que explique lo que vemos, oímos o dejamos de ver y oír, con un único fin: expresar.

Quizás esta sintaxis y estructura fílmica debe todo su Arte a un simple hecho: la continuidad. La cohesión de un montón de imágenes que deben ser unidas entre sí. Planos y contraplanos, escenas y secuencias, cortes directos y disolvencia. Todo buscando encadenar y dar orden para interpretar. Así como nosotros, tratamos de indagar y descubrir cuál será, al final de la historia el cambio logrado por el personaje que en un principio fue llamado a la aventura, obligado a salir de ese mundo estable en que se encontraba. Fuese cual fuese.

Y es que el comienzo no fue fácil. Los cineastas buscaban contar cómo se cuenta en el teatro. La cámara era un espectador. La acción transcurría de principio a fin, como lo muestra “Salida de los obreros de la fábrica Lumière en Lyon Monplaisir”, todos sentían el corset apretado. La soltura llegó con el dinamismo que el cine permite. El recurso del Chátelet, es decir, de los cuadros sucesivos.

Desde su creación, el seguir ganando terreno, ya fuese comercial o expresivo, ha sido el detonante de la evolución del cine. Por un lado, el cineasta empresario, como  George Méliès, quien necesitó innovar para seguir produciendo sus películas en esa época de crisis en la que se encontraba; por el otro, la necesidad de contar historias.

Si me lo permiten, ese ha sido el tema de la evolución del cine y, por ende, de la construcción de su lenguaje. El hombre sensible, representado por el director, que necesita afanosamente del medio. Y el empresario que necesita del creador para hacer que esta industria se mantenga vigente y, más allá aún, hacer que evolucione.

Una relación co-dependiente. Amantes en secreto. Artistas y empresarios. Hombres sensibles y hombres visionarios. Cine de autor y cine de productor. Ambos con un valor fundamental en la industria y en la manifestación artística.

No podemos imaginar las afanosas batallas ni sus sentires más que por libros y textos. Sin embargo, me gusta imaginar a Edison peleando su batalla de patentes, así como a D.W. Griffith mirando las obras de Lumière o Méliès, como inspiración fundamental para la creación de su propia obra con más de 500 títulos como director y una famosa empresa la United Artists junto a Pickford, Chaplin y Fairbanks.

Permítanme hacer paréntesis y contarles una anécdota acerca del cine, que me parece prudente y pudiera ayudarme a explicar el sentir de los cineastas mucho más allá de los libros  y análisis hemerográfico.

Vivo en Playa del Carmen y el año pasado trabajaba como gerente de publicidad en un parque de entretenimiento. Hacía tiempo desde que el cine había pasado por mi vida, pero nunca las ganas de ser parte.

En mi casa no hay teléfono. Es común no tener aquí. Todos nos sabemos en transición; sin embargo, mi celular sonó. La voz de la productora de Kinema Films me informaba que vendría una filmación y quería saber si estaba interesado en asistir al director.

La pregunta obligada es y será siempre: ¿quién filma? La respuesta fue directa: “Terrence Malick. ¿Lo conoces? Le va fotografiar Emmanuel,  “El Chivo”. Esto bastó para aceptar de inmediato. No importara cuánto dinero estaba por ganar. La oportunidad era única.

Tras pedir permiso en la empresa tomé mi mochila y me dirigí a Mérida. Esa pequeña ciudad llena de ricos y pobres. Donde la polarización de sus clases es tan notoria como representada, y pone de manifiesto las bellas haciendas y las humildes casas techadas de palma de guano.

Al llegar al hotel, ya me estaban esperando. Tomé el radio y busqué ubicarme. La orden fue inmediata. El base camp estaba en el segundo piso. La sala de juntas del hotel estaba llena de bebidas y alimentos libres de Gluten, tal y como lo había solicitado el director de fotografía.

Entre las primeras cosas que te dan, o por lo menos así me ha sucedido siempre, es la hoja de contactos y el llamado. Había que entrar en acción en ese mismo instante. Pedí al chofer se reportara en el Lobby y nos dirigimos al aeropuerto privado. El jet estaba por aterrizar. La aduana estaba informada, pero desconocían la importancia de quienes arribaban.

 La presencia sola del Sr. Malick impregnaba la atmósfera. Con un misticismo que crece en la mente de quienes a esto nos dedicamos. No así en la de él, como comprobaría posteriormente.

Sara Green, la productora, fue la primera en bajar. Cálida, pero de carácter firme, saludó a todos, mientras su mirada recorría y escudriñaba cada rincón de la pista de aterrizaje. Al unísono, pedía que los choferes se alistaran. “Prevenidos, salimos en cinco”.

Rooney Mara, la actriz que fuese nominada al Oscar por el film, “La chica del dragón tatuado”, parecía tan, tan vulnerable y delicada que contrastaba mucho con la actitud y la sonrisa de Ryan Gosling y Michael Fassbender.

Como siempre, el retraso de la aduana era insoportable. Tomé el pasaporte de todos y les solicite a los federales que abrieran el paso. Yo me quedaría a llenar la documentación. Aceptaron y la filmación daría comienzo.

 Este director se comportaba tan hermético al contacto, pero tan abierto de ojos que me parecía sorprendente. No había un plan de trabajo. No había nada por hacer y, al mismo, tiempo todo por filmar.

Con su gran sombrero, paseaba sus ojos por las calles en que manejábamos. Apuntaba textos sobre servilletas. Su formación en Harvard le dio el oficio de Filósofo y vaya que le acomodaba. Jamás su mente se exaltó, pero su asombro era evidente.

Porque así es como se construye un discurso. Filma bien, quien piensa bien. En todo momento sabía lo que buscaba. Había un dejo de improvisación en el plan de trabajo, pero nunca en el objetivo del discurso que estaba armando.

Estas servilletas en las que escribía se convertirían en el guion de la película. Lo cual, podría hacer que les duela la cabeza a todos aquellos estudiosos y maestros de cine que, pretenciosamente, obligan a los nuevos directores a academizar hasta el hartazgo el desarrollo de su narrativa.

Viajamos por pueblos sin más cosas que dos cámaras, Alexa y un equipo básico de iluminación que nunca usamos.  El talento de “el Chivo”, era acompañado por su foquista y un asistente. Ambos americanos, no así su gaffer. Los cuales, lo han acompañado en sus últimas filmaciones. Incluyendo las que le han hecho ganar su estatuilla dorada.

Durante estos recorridos. Malick les explicaba muy breve lo que se tenía que hacer. Señalaba un punto de interés. Nos bajábamos de la camioneta y Emmanuel, “El chivo” Lubezki, simplemente prendía la cámara. Corrimos todos sin cabeza. La seguridad, los coches, la gente nada importaba. Era un momento mágico. Tres afamados actores, saludando a la señora que vendía quesadillas, mientras la gigantesca cámara de “el Chivo” la apuntaba. Ella sonreía ante los piropos del fotógrafo y de Ryan Gosling, quien había entrado en personaje.

Un director a la distancia, dejando ser. Un actor con oficio, intercalando con una realidad para lograr otra. Una bella señorita con paraguas bajo el sol de Tizimín representando la gracia, belleza y feminidad. Un grupo de personas admirando un cine que no es el de los grandes camiones y ornamentados escenarios.

Un cine puro, un cine de autor. Uno en el que nadie mira un libro para preguntarse cuál plano suma con qué plano. Una aproximación sensible, artística y naciente, como debe ser, creo yo, la construcción de un lenguaje. Algo que ha sido aprendido y que surge como una lengua materna.

Sí, así es la construcción del lenguaje cinematográfico. Tan arraigado a nuestra psique, que no hay posibilidad alguna de cometer faltas ortográficas en él. Un lugar que sólo surge, se manifiesta… cobra vida. Un lienzo que es pintado por la inspiración, que no es improvisación. Es un pleno entendimiento de la condición humana y de la manera precisa que este Arte tiene para representarla.

Esto, estimado lector, es hacer cine y crear lenguaje cinematográfico. Esto muestra que no hay formas hechas, ni planos obligados. No hay iluminaciones esteticistas o fórmulas dominantes. La creación artística conlleva por su naturaleza propia, la obligación de la vanguardia, dejando a todos los demás, a aquellos poseedores de la industria, la obligación de copiar o morir en el intento para vender. Vender un lenguaje que es común, porque al mirarlo sabemos que fue y nació en las más altas y bellas manifestaciones de construir algo simbólico.

 

Fuentes Consultadas

MITRY Jean La semiología en tela de juicio (cine y lenguaje), Akal / comunicación, Madrid, 1990.

MENDIZÁVAL de la Cruz Nieves Lingüística, semiótica y cine: perspectivas de estudio e investigación. Universidad de Valladolid. España

https://pendientedemigracion.ucm.es/info/especulo/numero47/semiocine.html

BERGMAN Ingman, Linterna Mágica Memorias. Fabula Tusquet Editores. 1987

EHRENBURG Ilya. La fábrica de sueños. Editorial Melusina. España 2008

CANUDO Ricciotto. Manifiesto de las Siete Artes.

MITRY Jean. Estetica y psicologia del cine. OreMall Vero.

ROMAGERA Joquin y ALSINA Homero. Textos y Manifiestos del cine. Cátedra. Cuarta Edición. 2007

ARNHEIM, Rudolf. El cine como Arte. Editorial Pepe Buitrón

ARNHEIM, Rudolf. Arte y Percepción Audiovisual. Editorial Universitaria de Buenos Aires. 1970

GUBERN Roman. Historia del Cine